Rütmimuusika ajalugu/Jazzmuusika ajalugu 1890-1990
Jazzmuusika stiilide mõistekaart https://cmapscloud.ihmc.us:443/rid=1SG0XLMFX-ZK9HTJ-ZJCHBL
1890-1900
muudaRagtime
muudaRagtime’i areng: ragtime-laulud, Texase bändzho-rag, vaskpilli- ja keelpillikoosseisude esitatud ragtime’id.
„Klassikaline“ ragtime – peegeldab 19. Sajandi muusikat (Chopinist-Lisztist kuni marsside ja polkadeni), mis omakorda mustast rütmikäsitlusest ja dünaamilisest mängulaadist ümber töödeldud.
Rütm dikteerib meloodia.
Mehhaanilised player piano rullid.
Kuulsaim esindaja tänapäeval (tänu 1973. A linastunud filmile „The Sting“ ) Scott Joplin. https://www.youtube.com/watch?v=yCsFsUXFrUo
Veel Joplini kõrval tegutsenud ragtime-pianiste: Tom Turpin, Joseph Lamb, Louis Chauvin, May Aufderheide ja Eubie Blake.
Blake’i 1973. aasta comeback, mis tegi noored uuesti ragi-teadlikeks.
1900-1910
muudaJelly Roll Morton kui teadaolevalt esimene pianist, kes improviseeris antud teemadel, pannes aluse New Orleansi traditsioonile. Esineja isik tähtsam kui helilooja poolt ette antud materjal. Soodne pinnas väljapaistvate jazzmuusikute tekkeks: prantsuse-hispaania linnakultuur, kaks musta kogukonda kreoolid ja „ameerika neegrid“ ja pidev kokkupuude Euroopa „tõsise“ ja kergema muusikaga.
Kreoolidest esindajad: Alphonse Picou, Sidney Bechet, Barney Bigard, Albert Nicholas, Buddy Petit, Freddie Keppard, George Vitelle "Papa Jack" Laine, Louis Nelson DeLisle ja Kid Ory.
Vana puupuhkpillide traditsioon (eriti klarnet), mille sügav traditisioon pärines Prantsusmaalt. New Orleansi stiil: „Vaba kontrapunkt“, mida mängivad kolm pilli – kornet või trompet, tromboon ja klarnet. Rütmigrupp – bass (keel- või vaskpill), trummid, bändzho või kitarr ja vahel ka klaver. Varajased New Orleansi orkestrid olid endiselt lähedal Euroopa marsirütmile, kuid sisaldasid juba esimesi „hoti“ näiteid. Siitpeale hakatakse soundi, fraseerimist, atakki ja vibraatot individualiseerima.
1910-1920
muudaValgete jazzorkestrite võidukäik. „Papa“ Jack Laine kui valge jazzi isa.
Sujuvamad meloodiad, harmoonia „puhtam“ ja kõlavärvid mitte nii äärmuslikud. Väiksem väljendus- jõud, kuid mõnikord parem mängutehnika.
Original Dixieland Jazz Band, New Orleans Rhythm Kings (klarnetist Leon Rappolo ja trombonist Georg Brunis).
1917. aastast alates hakkab mõiste jazz üleüldist tuntust võitma.
Oli tavaks lahterdada kogu New Orleansi valge jazz dixielandi alla, kuid kahe stiili piirjooned olid jätkuvalt ähmased.
1920-1930
muudaKolm nähtust: New Orleansi periood Chicagos, klassikaline blues ja chicago stiil.
Rütmisektsioonis asendusid tuuba kontrabassiga ja banjo kitarriga.
20. aastate algul kõik kuulsamad new orleansi salvestused. Fonograafi populaarsuse kasv. King Oliver, Louis Armstrong Hot Five ja Hot Seven, Jelly Roll Morton Red Hot Peppers, Johnny Dodds New Orleans Wanderers...
Kahekümnendad olid ka bluesi tippaeg – klassikaline periood.
Kui 19. sajandi keskpaigas kõlas blues valdavalt Lõuna maapiirkondades ilma kindla jazzbiidita ja tihti ei olnud vormiks ka 12-taktiline periood, mis iseloomustab bluesi tänapäeval. Tollane rändav bluesilaulik laulis bändzho või kitarri saatel laule, mida iseloomustasid venitatud „blue-noodid“ ning mida nüüd kutsutakse arhailiseks või maabluesiks. Kui esimesed marsiorkestrid alustasid New Orleansis tegevust, siis bluesi ja tärkava jazzi vahel oli hulk erinevusi. Õigepea hakkas blues sulama jazzi peavoolu. Bluesi klassikalise perioodi suurimaks lauljaks oli Bessie Smith. Blues ei olnud algaastatel eraldiseisev jazziztiil, vaid ta on jätnud oma pitseri kõikidele jazzi vormidele ja kogu muusikaajaloole.
Muusikal, mis oli koondunud Chicago mustanahaliste linnaossa South Side’i, puudus küll neworleansilik õnnelik ülevoolavus, kuid peegeldas seevastu suurlinna meeletut tempot ja rassilisest diskrimineerimisest tulenevaid probleeme. South Side’i jazzielu hakkas paeluma ka valgeid asjaarmastajaid ja professionaale. Imiteerimine ebaõnnestus, kuid tekkis stiil, mida hakati kutsuma nimega chicago stiil. Meloodiajooniste üleküllus on peaaegu kadunud. Hääled, kui neid on rohkem kui üks, liiguvad enamjaolt paralleelselt. Virtuoosist sai valitseja ning soolo osatähtsus hakkab siitpeale pidevalt kasvama. Paljud chicago stiilis salvestused koosnevad pea eranditult soolodest e. chorus’test.
Tähtsust hakkab võitma saksofon. Kui lugeda klaveri-ragtime esimeseks, siis chicago stiili võib pidada jazzi teiseks „jahedaks„ stiiliks. Selle stiili suurkujuks on Bix Beiderbecke.
Bluesi areng algas lihtsate, arhailiste töölaulude ja field holler’itega, mida mustad laulsid põllul või jõetammi ääres töötades. Bluesistroof koosneb kaheteistkümnest taktist, mis toetuvad põhiakordidele: toonikale, subdominandile ja dominandile.
See 12-taktiline akordistruktuur on (erandeid arvestamata) järjepidev – vanimatest bluesidest (sealtmaalt, kui need hakkavad vastama kindlale skeemile) kuni tänapäeva muusikute keerukate improvisatsioonideni, kus harmooniat on arendatud kõige rafineeritumalt, kuid tema põhifunktsioone häirimata.
Blue-noodid madal kolmas ja seitsmes aste (kui kasutada konventsionaalseid termineid). Need noodid kõlasid viitamata mazhoorile või minoorile, mis Euroopa muusikas tähendab teatud astmete madaldamist. Hiljem tõid be-bopi muusikud sisse madala viienda astme – kõigepealt minoorses bluesis ja seejärel igasuguses bluesmuusikas - , mis muutus samaväärseks kolmanda ja seitsmenda astme blue-nootidega. Sageli juhtub, et tavapärase toonika- või dominantakordi ja blue-noodi kokkulangemisel kõlab bassis mazhoorne ja kõrgemas hääles minoorne terts. See tekitab kareda kõla, mida võib võtta kahe harmooniasüsteemiomavahelise hõõrdumisena: akordistruktuur on pärit Euroopa ja meloodialiin oma blue-nootidega Aafrika muusikast.
Bluesifolkloori kuulsate esitajate hulka kuuluvad Blind Lemon Jefferson, Big Bill Broonzy, Leadbelly, Robert Johnson, Elmore James, Blind Boy Fuller, Rev. Gary Davis, Bukka White, Blind Willie Mctell, Big Joe Williams, Sonny Terry, Brother John Sellers, John Lee Hooker ja Lightnin’ Hopkins. Enamik saatis end kitarril (silmapaistvad kitarristid olid näiteks Lonnie Johnson ja Lightnin’ Hopkins). Teised (näiteks Sonny Terry, Little Walter või Sonny Boy Williamson) kasutasid saateks suupilli. Sündis ka salvestusi koos jazzmuusikutega – Ray Charles.
Tänapäeval pole kadunud ükski vanadest bluesi vormidest – folkblues, countryblues, vanglablues, arhailine blues, cajunblues. Juurde tekkinud uusi: linnablues, jazzblues, rhythm and blues, soul blues, funkyblues.
Regionaalsetest stiilidest tuntumad: mississippi blues (räme, arhailine), texase blues (liikuv, paindlik jazzi seostega) ja Idaranniku blues, nt. Floridast ja Tennessee’st (kus leidub valget country- ja hillbilly- folkloori).
Viiekümnendate lõpus Inglismaal tõeline bluesiliikumine, mida juhtis Viinis sündinud, Prantsusmaal õppinud ja Inglismaale elama asunud kitarrist ja laulja Alexis Korner ning hiljem John Mayall. Kuuekümnendatel valgete tõus bluesimaastikul. Eric Clapton ja Rory Gallagher, aga ka Ameerika kitarristid Mike Bloomfield ja Johnny Winter, suupillimängijad Paul Butterfield, Charlie Musselwhite ja Paul Osher, kes õppisid Chicago South Side’i muusikutelt (eriti Muddy Watersilt), kitarrist [[w:Duane Allman|Duane Allman]], pianist-kitarrist Dr. John, muusikud bluesrock ansamblist Canned Heat jt.
Ühendriikide muusikaringkonnad liitusid bluesikaravaniga alle siis, kui nägid, et Rolling Stones, Led Zeppelin ja John Mayall teenisid bluesiga palju raha.
1930-1940
muudaJazzi vanemaid stiile saab koondada pealkirja alla „two-beat jazz“. Kahekümnendate lõpuks oli kahe löögi stiilid ammendunud ning Harlemis ja veelgi enam Kansas Citys kujunes 1928-1929. Aasta paiku uus mängulaad.
Swing saab alguse jazziajaloo teise suure väljarändega – ümberasumisega Chicagost New Yorki. Sõna swing on jazzi võtmetermin ja seda kasutatakse kahes erinevas tähenduses. J.E.Berendt on võtnud kasutusele järgneva eristuse. Sõnavorm sving tähistab rütmielementi, mille vahendusel jazz saavutab samasuguse pinge nagu klassikaline muusika tänu oma vormistruktuurile. Sving on seotud aafrikaliku rütmitunnetusega, kuid sellele vaatamata – nagu tõestas Marshall Stearns – pole Aafrikas svingi. Sving tekkis siis, kui aafrikalikku rütmitunnetust hakati rakendama koos euroopalike korrapäraste meetrumitega.
Sõnavorm swing tähistab kolmekümnendatel domineerivat jazzistiili. Tänu millele jazz saavutas oma suurima kaubandusliku menu (kuni fusioni tekkimiseni). Swingiajstu eritunnused: bigbändide väljakujunemine, „rifistiili“ teke Kansas Citys (nt. Bennie Moteni ja hiljem Count Basie’ orkestrites), valgete chicago stiil bigbändis.
Erinevad stiilid said kokku Benny Goodmani orkestris: Fletcher Henderson new orleansi stiil läbi tema orkestriseadete, Kansas City rifitehnika ning valgete täpsus ja treenitus, mille läbi see jazzivool kaotas suure osa oma väljendusjõust. Teisalt võimaldas Goodmani orkestri kerge meloodilisus ja puhas intonatsioon jazzi laiemalt müüa..
Bigbändide arengu kõrval olid kolmekümnendad ka suurte solistide ajajärguks: tenorsaksofonistid Coleman Hawkins ja Chu Berry, klarnetist Benny Goodman, trummarid Gene Krupa, Cozy Cole ja Sid Catlett, pianistid Fats Waller ja Teddy Wilson, altsaksofonistid Benny Carter ja Jonny Hodges, trompetistid Roy Eldridge, Bunny Berigan ja Rex Stewart ning mitmed teised.
==1940-1950
Kolmekümnendate lõpuks oli swingist saanud hiigelsuur äriettevõte. Sõnast swing sai vahend erinevate kaupade müümiseks, alates sigarettidest kuni naisterõivasteni, samal ajal kui muusika mugandus üldiste kaubanduslike nõudmistega ja koosnes tihti vaid lõputult korduvatest klišeedest. Rühm muusikuid, kellel oli midagi uut öelda, leidsid üksteist tänu tervele, kuigi mitte alati kavatsuslikule reaktsioonilainele valitseva swingimoe vastu. Uus muusika arenes esialgu Kansas Citys ja seejärel kõige hoogsamalt muusikute kogunemiskohtades Harlemis (neist tähtsaim oli paik nimega Minton’s Playhouse), ja jällegi aastakümne alguses.
Be-bop kujunes eri paikades ning eri muusikute peades ja pillidel sõltumatult. Minton’s sai keskpunktiks samamoodi nagu New Orleans nelikümmend aastat varem, ja nagu on absurdne Jelly Roll Mortoni väide, et tama leiutas jazzi, on absurdne ka väide, et keegi neljakümnendate muusikutest „avastas“ moodsa jazzi.
Vähendatud kvindist sai be-bopi, või nagu varsti öeldi – bopi tähtsaim intervall. Varem oleks teda peetud eksituseks või vähemalt halavakõlaliseks, kuigi teda võidi kasutada läbivates akordides ja eriefektina, nagu tegid Duke Ellington ja pianist Willie „Lion“ Smith juba kahekümnendatel. Nüüd iseloomustas see tervet stiili, samal ajal kui varasemate jazzistiilide harmooniline põhi aina laienes. Tosina aasta pärast saab vähendatud kvint „blue-noodiks“, samavõrd igapäevaseks nagu määratlemata tertsid ja septimid traditsioonilises bluesis.
Minton’s Playhouse’is koos käinud muusikutest olid tähtsamad pianist Thelonious Monk, trummar Kenny Clarke, kitarrist Charlie Christian, trompetist Dizzy Gillespie ja altsaksofonist Charlie Parker. Viimasest sai kaasaegse jazzi tõeline suurmeister, nagu Louis Armstrong oli traditsioonilise jazzi suurmeister.
Igal instrumendil on oma be-bopi pioneer – trompetimängijatest on selleks Roy Eldridge, pianistidest Clyde Hart, tenorsaksofonistidest Lester Young, bassistidest Jimmy Blanton, trummaritest Jo Jones ja Dave Tough ning kitarristidest Charlie Christian.
Tolleaegsetele kuulajatele tundusid be-bopi helid kihutavate, närviliste fraasidena, mis muutusid vahest meloodiafragmentideks. Iga ebaoluline noot oli välja praagitud. Kõik oli ülimalt kontsentreeritud. Tegemist on omamoodi muusikalise kiirkirjaga ning seda peab kuulama samamoodi, nagu loetakse stenogrammi, kus tähendust kannavad paar kiirelt visandatud märki. Improvisatsioone raamib loo alguses ja lõpus unisoonis esitatav teema, mida mängivad kaks puhkpilli, kõige sagedamini trompet ja saksofon (arhetüüpideks on Dizzy Gillespie ja Charlie Parker). Ainuüksi unisooni kasutamine tõi muusikasse uue kõla ja hoiaku. Muusikapsühholoogiast on teada, et igal pool, kus võib kohata unisooni (alates Beethoveni „Oodist rõõmule“ või 9. Sümfoonia esimesest osast, ja beduiinide muusika ja araabia koorideni välja), püüab ta märku anda: kuulake, see on meie teadaanne.
New Orleansi renessanss Avangardsest bopist jahmatatud jazzisõbrad ei teadnud tihti, mida sellest uuest muusikast arvata. Nad pöördusid otsustavalt tagasi jazzi põhivormide poole, nõudsid „lihtsat“ muusikat. Üle maailma võttis hoogu new orleansi renesanss, või nagu seda kutsuti – „revival“. Varsti viis aga tollane tagsipöördumine lihtsustatud ja klišeedest kubiseva „traditsioonilise“ jazzini, millele mustad muusikud selja pöörasid.
Pärast II maailmasõda said traditsionalistliku liikumise peakorteriteks Pariisi Saint-German-des-Pres’ jazziklubid, eksistentsialismi kantsid. Üsna varsti hakkasid noored eksistentsialistid lähenema jazzi kaasaegsematele vormidele ja liikumise keskpunktiks sai Inglismaa. Seal korraldati dixielandi kontserte sama suure kommertsliku tulevärgi ja eduga nagu rock’n’rolli lauljate ülesastumisi.
Tänapäeval, ja tegelikult juba alates free jazzi sünnist kuuekümnendatel, on new orleans ja be-bop üksteisele lähemale nihkunud. Selle kõrval, mis on tänapäeva muusikas kihutav, närviline ja fragmenteeritud, mõjub suurem osa neljakümnendate jazzist meie aja kuulajale peaaegu klassikalise täiusena.
Be-bopi taassünd Seitsmekümnendate lõpus toimus be-bopi taassünd, mida keegi poleks veel paar aastat enne seda osanud ennustada. Terve põlvkond noori mängib seda muusikat ja üheksakümnendatel kuuleb seda rohkem kui kunagi varem. Nad ei varise kokku ega sure heroiini kätte nagu nende eelkäijad. See taassünd on toimunud enam kui kolmkümmend aastat pärast Charlie Parkeri (34-aastaselt) surma, nelikümmend viis aastat pärast Bud Powelli esimest kokkukukkumist ja kolmkümmend viis aastat pärast seda, kui bop-trompetist Fats Navarro kahekümne kuue aastaselt hinge heitis.
New Orleansi renessanss
muudaAvangardsest bopist jahmatatud jazzisõbrad ei teadnud tihti, mida sellest uuest muusikast arvata. Nad pöördusid otsustavalt tagasi jazzi põhivormide poole, nõudsid „lihtsat“ muusikat. Üle maailma võttis hoogu new orleansi renesanss, või nagu seda kutsuti – „revival“. Varsti viis aga tollane tagsipöördumine lihtsustatud ja klišeedest kubiseva „traditsioonilise“ jazzini, millele mustad muusikud selja pöörasid.
Pärast II maailmasõda said traditsionalistliku liikumise peakorteriteks Pariisi Saint-German-des-Pres’ jazziklubid, eksistentsialismi kantsid. Üsna varsti hakkasid noored eksistentsialistid lähenema jazzi kaasaegsematele vormidele ja liikumise keskpunktiks sai Inglismaa. Seal korraldati dixielandi kontserte sama suure kommertsliku tulevärgi ja eduga nagu rock’n’rolli lauljate ülesastumisi.
Tänapäeval, ja tegelikult juba alates free jazzi sünnist kuuekümnendatel, on new orleans ja be-bop üksteisele lähemale nihkunud. Selle kõrval, mis on tänapäeva muusikas kihutav, närviline ja fragmenteeritud, mõjub suurem osa neljakümnendate jazzist meie aja kuulajale peaaegu klassikalise täiusena.
Be-bopi taassünd
muudaSeitsmekümnendate lõpus toimus be-bopi taassünd, mida keegi poleks veel paar aastat enne seda osanud ennustada. Terve põlvkond noori mängib seda muusikat ja üheksakümnendatel kuuleb seda rohkem kui kunagi varem. Nad ei varise kokku ega sure heroiini kätte nagu nende eelkäijad. See taassünd on toimunud enam kui kolmkümmend aastat pärast Charlie Parkeri (34-aastaselt) surma, nelikümmend viis aastat pärast Bud Powelli esimest kokkukukkumist ja kolmkümmend viis aastat pärast seda, kui bop-trompetist Fats Navarro kahekümne kuue aastaselt hinge heitis.
1950-1960
muudaJuba 30-ndate lõpus sillutasid teed cooli kontseptsioonile Lester Youngi saksofonisoolod Count Basie’ orkestris. Ka esimesed cool jazzi soolo näited pärinevad juba 40-ndate lõpust. Miles Davise soolod 1947. Aastast, koos Charlie Parkeriga (nt. „Chasin’ the Bird“)., ja John Lewise klaverisoolo Dizzy Gillespie’ Pariisi kontserdil 1948 salvestatud palas “’Round Midnight“.
Miles Davise, John Lewise ja Tadd Dameroniga saab alguse stiil, mida tuntakse cool jazzi nime all.
Pianist Lennie Tristano loob oma mängu ja sõnavõttudega cool jazzile teoreetilise aluse.
Tristano kooli muusikuid: altsaksofonist Lee Konitz, tenorsaksofonist Warne Marsh ja kitarrist Billy Bauer. Loetletud mehed olid suures osas süüdi, et võhikud hakkasid cool jazzi pidama külmaks, intellektuaalseks ja emotsioonivabaks muusikaks.
Siiski ei maksa kahelda, et Tristano ja tema pillimehed improviseerisid märkimisväärse vabadusega, pöörtates enim tähelepanu lineaarsele improvisatsioonile. Tristano koolkonna mõju on tuntav läbi kogu moodsa jazzi ajaloo.
50-ndate uus jazz-klassitsism, mis ammutas inspiratsiooni muusikast, mida mängisid 30-ndatel Lester Young ja Count Basie. Klassitsismi vastasleeris seisis põlvkond noori muusikuid, kes esitasid puhast bop’i, mida rikastas harmoonia aluste parem tundmine ja instrumentide täiuslikum valdamine.
Hard bop oli 50-ndate teise poole jazzis kõige dünaamilisem muusika, mida esindasid muuhulgas trummarite Max Roachi ja Art Blakey ning pianist Horace Silveri juhitud ansamblid ning trompetistid Clifford Brown, Lee Morgan ja Donald Byrd, tenorimehed Sonny Rollins, Hank Mobley ja teised, kõige lõpuks ka John Coltrane.
Hard bop lõi uue suuna ohverdamata vitaalsust. Olulisi novaatoreid hard bopis: trummarid Shelly Manne ja Elvin Jones, pianist Horace Silver ja tenorsaksofonist Sonny Rollins.
1960-1970
muudaUuenduste loetelu: 1. Läbimurd „vaba tonaalsuse“ avatud ruumi. 2. Uus rütmikontseptsioon, mida iseloomustab taktimõõdu, löögi ja sümmeetria lagunemine. 3. Maailmamuusika tulvamine jazzi, mis avanes järsku kõikidele suurtele muusikakultuuridele Indiast Aafrikani ja Jaapanist Araabiani. 4. Rõhuasetus jazzi intensiivsusele, mis puudub vanemates stiilides. Jazz oli varemgi teistest Lääne muusika vormidest intensiivsuselt üle, kuid kunagi enne pole rõhutatud intensiivsust sellisel ekstaatilisel ja vahel isegi religioossel moel nagu free jazzis. 5. Muusikahelide laienemine müravaldkonda.
60-ndate alguses tungis jazz vaba tonaalsuse või isegi atonaalsuse maailma, mis akadeemilises muusikas oli toimunud juba nelikümmend või viiskümmend aastat varem. Taas oli kohta ühisimprovisatsioonil nagu oli seda New Orleansi perioodil.
Siiski mõistetakse jazzis vaba tonaalsust põhimõtteliselt teisiti kui Euroopa akadeemilises muusikas. Tähtsal kohal on nn. „tonaalsed keskpunktid“, millele pöörati palju rohkem tähelepanu kui näiteks Euroopa seriaalses avangardmuusikas. See tähendab, et muusika allub üldisele gravitatsioonile dominandist toonikasse, kuid on muudes aspektides valdavalt „vaba“.
Näiteks ei teadnud Ornette Coleman, et Euroopa muusikas kasutatakse vaba tonaalsust, enne kui ta kohtus 1959.-1960. aastal John Lewise ja Gunther Schulleriga. Selleks ajaks oli ta välja töötanud oma muusikalise käsitluslaadi. Seega pole kahtlust, et sellised muusikud nagu Ornette Coleman, Archie Shepp, Pharoah Sanders ja Albert Ayler on lähemal autentse bluesi „konkreetsele“ harmooniavabadusele kui Euroopa „abstraktsele“ intellektuaalsele atonaalsusele.
Mitmeid aastaid võeti free jazzi vabadust kui vabanemist kõigist Euroopas kujunenud muusikasüsteemidest – rõhk on sõnadel „Euroopas kujunenud“. Vabanemine „valge kontinendi“ muusika vormidest ja harmooniast oli osa laiemast rassilisest, sotsiaalsest, kultuurilisest ja poliitilisest emantsipatsioonist. Free jazz purustas konventsionaalse jazzirütmi kaks tugisammast – taktimõõdu ja biidi. Biidi asemele tuli pulss ja taktimõõt asendus laiade rütmipinge kaartega, mis paisusid uskumatu intensiivsusega.
Harmoonia ja rütmi uuendamise kõrval oli jazzile sama tähtis juurdepääs maailmamuusikale. Jazziajaloo esimese 60 aasta vältel oli tema paariliseks Euroopa musika: 1. Sajandivahetuse ragtime-pianistidele tähendas see 19. sajandi klaverimuusikat. 2. New Orleansi muusikute jaoks oli see prantsuse ooper, hispaania tsirkusemuusika ja Euroopa marsid. 3. Bix Beiderbecke ja tema 20-ndate aastate Chicago kolleegid avastasid Debussy. 4. Swingiaja arranžeerijad õppisid orkestreerimisvõtteid hilisromantilistelt sümfoonikutelt. Kui areng möödus cool jazzist, olid jazzmuusikud kasutusele võtnud peaaegu kõik Euroopa muusika kasutuskõlblikud elemendis, barokist Stockhausenini. See seletab ka innukaid uute partnerite otsinguid. Erilisteks huviobjektideks on olnud Araabia ja India kultuurid.
Afroameeriklaste seas oli juba 40-ndatel märgata islami levikut. Kümned jazzmuusikud pöördusid islami usku ja võtsid endale vahel ka araabia nimed. Araabia muusikat kasutasid oma kompositsioonides nt: Yusef Lateef, Ornette Coleman, John Coltrane, Randy Weston, Herbie Mann, Art Blakey, Roland Kirk,Sahib Shihab ja Don Cherry USA-s ning Georg Gruntz ja Jean-Luc Ponty Euroopas.
Araabia muusikast veelgi suuremat huvi äratas pika klassikalise traditsiooniga india muusika. Eelkõige paelus jazzmuusikud india muusika rütmirikkus. India klassikaline muusika põhineb tala’del ja raga’del. Tala’d on väga erinevad rütmiseeriad ja –tsüklid 3 kuni 108 löögini. Tala’de rütmiliseks struktureerimiseks on palju võimalusi. 10-löögilise tala löökide jaotus võib võtta kui seeriat 2-3-2-3, või 3-3-4 või 3-4-3.
Kontrastina rütmiliselt hästi defineeritud tala’le, on raga meloodijajada, kus põimuvad mitmed Euroopa muusikas erinevalt ketegoriseeritud elemendid: teema, helistik, meeleolu, fraas ja vorm, mille määratleb meloodia kulgemine. Raga võib näiteks seada nõude, et mingi kindel noot tohib kõlada alles siis, kui kõik raga teised noodid on kõlanud. On olemas raga’d, mida tohib mängida ainult hommikul, õhtul, täiskuuga või jumalale mõeldes. Eelkõige on raga’d laadid ja sellega nad vastavad moodsa jazzi suundumusega modaalsuse poole.
Muusikaline avanemine müra suunas on seotud maailmamuusikaga kui ka intensiivsuse üldise kasvuga. Oma roll akadeemilisel elektronmuusika ringkondadel. See oli periood, kus pillimeeste „sõnavara“ suurenes tohutu kiirusega.
Tollane free jazz tekitas tihti väärarusaama, et see muusika väljendab vaid viha, vihkamist ja protesti. Kui selle tunde põrmustavad John Coltrane’i hümnilaadselt religioosne innukus, Albert Aylery lustakas rahvapillimehe joon, Paul Bley ja Ran Blake’i intellektuaalne, kuid siiski naljalembeline jahedus, Sun Ra kosmiline avarus ja Carla Bley mõistuspärasus.
1970-1980
muuda- Fusion või jazzrock: rocki rütmi ja elektroonikaga kombineeritud jazzimprovisatsioon.
- Suund Euroopa romantilise kammermuusika poole, jazzi „estetiseerimine“. Soolo- või duoesinejad, sageli ilma rütmisektsioonita. Loobuti paljust, mida jazzis on oluliseks peetud: plahvatuslikust jõust, rohmakusest, äärmisest väljenduslikkusest, intensiivsusest, ekstaatilisusest ja julgusest olla „inetu“.
- Uus free jazzi põlvkond. Vaba muusika läks põranda alla ehk nö. underground.
- Swingi üllatav comeback. Äkitselt ilmus terve noorte muusikute põlvkond, kes tundus mängivat rocki või fusioni, kuid esitas tegelikult hoopis muusikat, mis sarnaneb swingiajastu suurkujude omale – eeskujuks tenorsaksofonist Ben Webster ja Coleman Hawkins ning trompetistid Harry Edison ja Buck Clayton.
- Veelgi hämmastavam ja ulatuslikum bebopi comeback, mille käivitas saksofonist Dexter Gordon. See oli bebopi kolmas laine, millele eelnesid 40-ndatel algne bebop ja 50-ndate teisel poolel hard bop. Nii nagu hard bop oli kasutusele võtnud cool jazzi kogemusi (eriti pikad meloodiafraasid), nii võttis ka 70-ndate uus bebop arvesse kõik, mis vahepeal toimunud. Uues bebopis oli alati tunda kahe juba lahkunud muusiku – Charles Minguse ja John Coltrane’i – panus. Aga ka neid kelle mängulaad toetus free jazzi kogemusele, mis läbi sündis omamoodi „free bop“ – nt. trummar Barry Altschul ja saksofonistid Arthur Blythe, Oliver Lake, Dewey Redman ja Julius Hemphill.
- Euroopa jazz leiab iseenda. Nagu AACMi mustad muusikud, kellele tulid meelde nende Aafrika juured, hakkasid Euroopa pillimehed esile tõstma oma päritolu. Juurte otsimine Euroopas ei olnud nii ühtne ja koherentne nagu musta muusika puhul.
Otsingud hargnesid vähemalt kahes suunas:
a.Identiteedi otsingud Euroopa kunstmuusika traditsioonist, toetudes tonaalses sfääris peamiselt romantilisele ja impressionistlikule muusikale ja free jazzi osas moodsale muusikale Webernist Bergi kaudu Stockhauseni, Boulezi ja eriti Eisleri ja Weillini.
b. Juured ja stiimul leitakse Euroopa folkloorist, oma etnilisest muusikast või siis maailma folkloorist ja Euroopa-välistest muusikakultuuridest.
Kujuneb välja uut tüüpi muusik, kes valdab ja integreerib jazzi, rocki ja erinevaid kultuure.
Kerge liialdusega võib öelda, et 60-ndad oli Suurbritannias juba fusioni aastakümme, mida esindasid organist Graham Bondi juhitud Graham Bond Organisation, Colosseum ja Cream, Soft Machine ning John McLaughlin, bassist Jack Bruce, trummarid Ginger Baker ja Jon Hiseman ning saksofonist Dick Heckstall-Smith.
Siiski oli Miles Davis see, kes tõi oma 1970. aastal ilmunud plaadiga „Bitches Brew“ kaasa fusionjazzi läbimurde, mis omakorda juhtus märkimisväärsel ajahetkel. 1970.aastal, rocki Götterdämmerungi’i ajal: surid Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison ja Duane Allman, biitlid läksid laiali.
1980-1990
muuda1. Äkitselt muutuvad kaasaegsele jazzmuusikule kättesaadavaks kõik jazzi rikkused, mis on pärit moodsa jazzi eelsest ajast. 2. Postmodernne jazz võrdsustab erinevad ja võrreldamatud stiilielemendid. Tihti kohtab postmodernses jazzis põhimõtet „harmoneerumatu harmoonia“. 3. Otsustavaks muutub tsiteerimise kunst.
Valikuvabadus.
Kuid tõelist vabadust saavad nautida vaid need,kes suudavad kõige pakutava seast valida: vaba meetrum või löögi järgi mängimine, vaba vorm või 32-taktiline standardvorm, vabatonaalsus või mažoorsed-minoorsed kolmkõlad, free jazz või maailmamuusika, bebop, minimalism, rock, New Orleansi jazz, trash rock, tango, hip-hop...
Pilk suunatud aega pärast free jazzi.
Free jazzi ja traditsioonilise mängulaadi kombinatsioon.
Individuaalsus traditsiooni teenistuses.
Inspiratsiooniallikaks Duke Ellington.
Heli kui väljendusvahendi taasavastamine: urin ja „räpane tämber“.
Erinevate jazzistiilide tsiteerimine. Eeskõnelejaks saksofonist David Murray
Pilk suunatud aega enne free jazzi. Eelistab tonaalsust ja biiti. Traditsioon individuaalsuse teenistuses. Sagedased viited Miles Davisele. Rõhk liini puhtusel. Fraseerimine on olulisem kui sound. Erinevate meistrite tsiteerimine. Juhtfiguuriks trompetist Wynton Marsalis.
Free funki areng 80-ndatel jäi suures osas klassitsismi ja neoklassitsismi poolt mõjutamata. Free funk leiab selle, mida 70-ndate jazzrock kas eiras või lihtsalt unustas. Ta kasutas jazzrocki meloodiate ja rütmide vabastamiseks ja avardamiseks free jazzi käepäraseid vahendeid. Ja ka vastupidi – free funk kannab oma tantsuliste funk- ja rockirütmide sümmeetria, motoorse energia ja käegakatsutava füüsilisuse üle free jazzi.
Maailmamuusika veelgi võimsam tulek kui 70-ndatel.
Endiselt mahtumata ühtegi lahtrisse ning olles sünkreetiliste, elektriliste ja stiile lahustavate vormide katalüsaator.
Seda integratsiooni jätkasid: nt. trummar Mark Nauseef, bassist David Friesen, Euroopas elav oudimängija Rabih Abou-Khalil, saksofonist Charlie Mariano, rootsi löökpillimängija Bengt Berger, trompetist Jon Hassell, löökpillmängija Nana Vasconcelos ja paljud teised.
No wave ja noise music, müramuusika, arenesid kõrvuti maailmamuusikaga, olles sellest tublisti mõjutatud. No wave’ile vaadatakse kui nähtusele, mis hakkas free jazzi ning punki, ekperimentaalse rocki, minimalismi, etnomuusika ja teiste suundade omavahelise hõõrdumise tulemusel ühendama loendamatuid tendentse, mängulaade ja -võimalusi. Aina uute nimesiltide kiire siginemine: art rock, punk jazz, out music, fake jazz jne. Kõikidele erinevustele vaatamata ühendab neid stiile tõsiasi, et nende veider, ekstsentriline mäng teistest stiilidest pärit elementidega tahab välistada nende selget kategoriseerimist – nt. no wave sõdib kõikide lainete ja moodide vastu, kuigi on samas üsna moelembene.
Väljapaistvamad no wave’i esindajad: Altsaksofonist ja helilooja John Zorn, kitarristid Arto Lindsay, Fred Frith ja Elliot Sharp, trummar David Moss, skrätšia Christian Marclay, klahvpillimängija Wayne Horvitz, bassist Bill Laswell.